Довелось ознакомиться с книгой Ильи Стогова “Эра супергероев. История мира в 5 журналах и 3 комиксах”. Ранее я этого популярного у пассажиров метро автора не читал, но по этой “публицистике” вполне можно составить впечатление, что его творчество можно описать словами “Минаев для _думающих_”.
Начинающаяся с описания издательского дела в России начала 90-х, история журналистики напоминает скорее пересказ сдавшим сегодня экзамен студентом предмета сдающему его завтра. Не исключено, впрочем, что автор действительно решил прибегнуть к пересказу когда-то слушавшегося в университетской аудитории курса, чтобы по-быстрому состряпать очередную историю. Залихватское введение про рейв-клубы и работающего в бане Гребенщикова вскором времени оказывается дилетантской попыткой покрасоваться на мало известной автору территории.
Так, автор ничего не знает об истории российской журналистики. Главный посыл всей книги: журналистика создала то, что мы сейчас называм литературой, комиксом и вообще современным миром, обратившись не к меценатам в виде королей или богатеев, а к простой многомилионной аудитории на понятном ей языке. Историю новой журналистики в России Стогов начинает с Александра Смирдина, считая Карамзина, Пушкина и прочих – неудачниками в этой деятельности. Про Новикова, который первым стал делать массовую литературу для народа, организовывать передвижные библиотеки и прочая и прочая, Стогов не знает. Любознательный читатель вряд ли подчерпнёт реальные сведения о наших пионерах журналистики и литературы из данной книжки.
Незнание истории соседствует с фактологическими ошибками, раскиданными по тексту. Автор явно торопился написать текст, чтобы скорее сбыть в типографию и получить гонорар: Не надо усердствовать, чтобы заметить, что вычиткой автор не занимался. К примеру, его не смущает оплошность, с написанием имени Луи-Дезире Верона в главе “Парижские Тайны” и изобретение прозы. Написав правильно имя французского издателя в первом предложении, далее он более не удосуживается делать это, строча английской фамилией Вернон. Сроки явно поджимали, клавиатура под пальцами горела.
Или вот ещё пример. В четвёртом параграфе третьей главы, Роман “Баффало Билл” и интеллигенция, пишет про Томаса Майн Рида:

Я пропустил пару абзацей, чтобы выделенное мною резче бросилось в глаза. Понимаете? Челове не может на пяти абзацах запомнить, из Ирландии его герой или из Шотландии! Впрочем, что нам русским, до различий между ирландцами и шотландцами, когда киргизы привечают нас в рестораны японской кухни.
К слову сказать, папа По был Ирландского происхождения, но с учётом того, что Эдгар родился в Бостоне, а родители его умерли, когда мальчику не было и двух лет, вряд ли национальная гордость сильно беспокоила его.
В книге Стогова ошибок куда больше чем правды. Читатель должен быть либо совсем не притязательным, либо хардовым поклонником сего писателя, чтобы подчерпнуть полезные сведения из данного чтения. Самому же Стогову лучше писать художественную литературу. Живее получится.

Во ВГБИЛ практически нет интересующих меня изданий о pulp magazines, зато есть исследования по dime novels. Вот вам и различие между литературой и медиа.

Эдгар Берроуз подходил к делу литературы как настоящий американец. Для него это было предприятие. Собственно, писательской деятельностью этот бывший кавалериец решил заняться после того, как прогорела его попытка завести собственный бизнес.
Дебютом писателя стала вышедшая в 1912 году книга про то, что он понимал: про войну, сражения. Повесть была популярной, писалась для дешёвых бульварных журналов с остросюжетными историями. Той, где можно было сшибить монетку. В этой истории капитан армии Конфедерации Джон Картер сражался на Марсе за чистоту красной расы против зелёной.
Следом же писался другой текст о превосходстве белой расы, первый роман о “Тарзане”.
Сразу стоит отметить, что с высоты времени мы можем говорить о том, что те романы были первыми в своих сериях. Литература для Америки ничем не отличалась от других индустрий. Тогда было не до мук творчества, книги должны были писаться как на конвейере. Фордизм витал в воздухе. Если книжка имела коммерческий успех, автор волей-неволей садился писать следующую часть: за это ему и платили. Сами литераторы всё это прекрасно понимали, пытались создавать захватывающие вещи, оставляя финал до некоторой степени открытым, чтобы можно было по имеющимся намёткам создавать новое произведение.
В разработке всегда должны были быть несколько серий книг, дабы на случай, если одна не окажется популярной, вторая сразу была подхвачена издателем для печати. Таким образом, набивающие нам оскомину бесконечные продолжения набравших кассу остросюжетных фильмов – это лишь отработанный приём, который использовался в американском искусстве с самого начала. Зачастую, писатели упрощали себе задачу, плагиатя собственные произведения. Так, известно, что Роберт Говард, создатель огромного количества историй о знаменитом варваре Конане и ещё десятке или больше других героев, несколько раз не успевал в срок к сдаче в редакцию очередного нового романа. Тогда он брал вышедший за пару лет до этого другой свой роман, менял там имена и топографию, и отдавал в таком виде в печать. Индустрия бульварных журналов – “прочитай и выброси (в урну и из головы)” – позволяла проворачивать такие трюки.
В качестве Nota Bene можно заметить, что и наша, книжная индустрия фантастики, если судить хотя бы по такому её киту как Василий Головачёв (соваться дальше в бездну просто страшно), тоже считает подобные подмены допустимыми.
Так вот, романы Берроуза имели успех. Подходящий к литературе с деловой сноровкой, он оставил авторское право на свои произведения за собой и, получая процент с дальнейших произведений, в 1918 году мог себе позволить с гонораров приобрести в Калифорнии ранчо. Новая собственность была окрещена именем принесшего славу героя “Тарзанией”.
В конце концов, Берроуз с семьёй организовали Edgar Rice Burroughs, Inc., которая отныне отвечала за всякую публикацию, радиопостановку или экранизацию книг самого Берроуза, произведений, сделанных по их мотивам или тому подобного. Таким образом было создано первое коммерческое предприятие, живущее за счёт владения авторскими правами.
Так, немые фильмы о Тарзане снимались ещё без отчислений авторских взносов, а фильмы с Вайсмюллером, являющиеся и поныне самой известной экранизацией приёмыша обезьян, – уже под неусыпным контролем Edgar Rice Burroughs, Inc.
Безусловно, и фильм Джон Картер  создаётся только лишь с дозволения и волеизъявления из Тарзании.

Чтение “Библиотеки избранных произведений советской литературы” является для меня не только знакомством с вычеркнутой из современного культурного дискурса литературой, но и открытием этой новой национальной литературной школы в международном контексте. Занятно при чтении очередного романа заглянуть в статью об авторе в англоязычной Википедии или ознакомиться на Amazon.com, когда был в последний раз издан перевод той или иной книги на английский язык.
С интересом можно узнать, что благодаря Издательству Северо-Западного Университета, выпускавшему серию книг European Classics, многие классические советские произведения увидели свет в 90-е годы, то есть уже после того, как их решили забыть у себя на родине.
Особый интерес вызывают рецензии покупателей. Западные читатели с интересом отзываются о неизвестных им талантливых писателях,подходивших к литературе с новаторских позиций. Вот, к примеру, комментарий к “Городам и годам” Константина Федина.
Как-то недавно Кирилл Мартынов у себя в блоге писал, что не смотря на свою колоссальную историю, мы считаем окружающее нас пространство тусклым, пустым и неинтересным, всё поглядывая на Запад, где, кажется, и трава зеленее. Я думаю, пора заманивать хипсетров соцреализмом. Он соответствует принципам интересного для хипстера: он rare, он old и он weird. Он как вестерн и фантастика в одной обёртке. И ещё он познакомит русских с тем, чего они, в отличие от американцев, не знают о себе.

Я увидел это, читая предыдущие книги “Библиотеки избранных произведений советской литературы”, но отрефлексировал только на Гладкове. Поскольку тридцатилетие Октября пришлось на первые годы после окончания Великой Отечественной, составители книжной серии дополняли там, где это было можно, ставшие классическими за три декады советские произведения новыми повестями и рассказами, написанными на военную тему. Эти написанные “по горячим следам” вещи столь ужасны в сравнении с тем, что содержалось с ними под одной обложкой, что у читателя волей-неволей возникает диссонанс. Так, “Цемент” Гладкова оказался чрезвычайно хорошим романом. Сам Гладков был, видимо, противнее “красного графа” Толстого (а какой тот был гадиной, кажется, и так все знают), отчего впервые изданный в 1925 году роман, между прочим, сразу занесённый в список учебной литературы для подростающего поколения коммунистов, писатель ещё лет семь редактировал и сглаживал от издания к изданию. Всё ради того, чтобы соответствовать генеральной линии партии. Но и в “облагороженном” виде роман вызывает неоднозначное впечатление. Главный герой – красноармеец Глеб Чумалов, восстанавливающий цементный завод. Название романа является символом той массы, которая как цемент, замешанная в Революции, станет единым железобетонным монолитом. Но на какие жертвы ради этого вынужден пойти человек? Чумалов, придя с фронта не узнаёт своей жены, которая отказалась от брака с ним, сдала дочь в детдом, а ночами читает Бебеля. В верхах засели настоящие твари, выписывающие себе рябчиков с коньяком в мебилированные после экспроприации излишков у интеллигенции кабинеты, а болеющие за дело пролетариата люди в результате партийных чисток выкидываются из складывающейся на глазах новой номенклатуры.
Находящаяся с ним под одной обложкой повесть “Клятва” о героях тыла как будто не принадлежит Гладкову. Это здоровенный графоманский наброс с ходячими конструкциями вместо людей, читающими всякие прокламации. Вот как раз тот пример мути, о которой вспоминают при слове “соцреализм”. К примеру, у поминавшегося ранее Горбатова: не те фантастические герои “Обыкновенной Арктики”, которые взламывали льды для строительства городов в вечной мерзлоте, а как бы голодающие “Непокорённые”, пока немцы лютуют в городе, а потом достающие из неведомых закромов мешки с зерном, чтобы сразу стало так, как будто не было войны. Ходячие идеи “сможем и переможем” вместо живых людей. В общем, я дочитал до того момента, когда соцреализм скис. И получилось как в “Цементе”: писатели сдались графоманам и оказались съедены.

Не убили, но в любую минуту могли убить. Могли ворваться ночью, могли схватить средь бела дня на улице. Могли швырнуть в вагон и угнать в Германию. Могли без вины и суда поставить к стенке; могли расстрелять, а могли и отпустить, посмеявшись над тем, как человек на глазах седеет. Они всё могли. Могли – и это было хуже, чем если б уж убили. Над домиком Тараса, как и над каждым домиком в городе, черной тенью распластался страх.

   Законов не было. Не было суда, права, порядка, строя. Были только приказы. Каждый приказ грозил. Каждый запрещал. Приказы точно определяли, каких прав лишен горожанин. Это была конституция лишения прав человека. Человеческая жизнь стала дешевле бумажки, на которой было напечатано: карается смертью. 

Чтение “Обыкновенной Арктики” Бориса Горбатова дало мне новый взгляд на соцреализм. По традиции он как-то считался скисшим остатком классической литературы, пропущенным через жернова сталинской идеологии. Повествования без действия, где все – герои, нет злодеев, а вся борьба – за то, кто будет лучше.
Рассказы о полярниках открыли другую сторону соцреализма, делающую его живой и актуальной литературой. Большевики оказываются то ли невероятными титанами, то ли атлантами, а описания свершений советской власти читаются словно это фантастическая литература. В рассказе “Карпухин с Полыньи” старорежимный представитель фактории, паразит и алкоголик, сталкивается лицом к лицу с советской властью: инспектор треста демонстрирует ему строительство города во льдах. Отстроенные больницы, парники, где растят овощи, фермы, в которых стойла заняты обычными коровами со средней полосы, техника, перекорчёвывающая вечную мерзлоту, переделка ландшафта для строительства новых портов…
Невероятные дела для уже нескольких поколений современной России с её “подъёмом с колен”, “модернизацией” и “инновациями”… Нет необходимости в чтении фантастической литературы, потому что это “сможем и превозможем” для окружающей действительности куда более фантастично, чем любое описание космических полётов. После очередного рассказа озираешься вокруг, не понимая, где же та цивилизация, которая могла перелопатить всю природу, закатать мерзлоту в асфальт?..
“Таян-начальник” рассказывает об эскимосе, которого на пороге голодной смерти советская власть спасла от гибели, “научив удить рыбу”, как любили у нас говорить либеральные политики 90-х. После крушения советского строя нам всем всучили удочку, чтобы мы ловили рыбу. Но когда не знаешь, что такое удочка и что с ней делать, как можно удить рыбу? Озлобленое голодное состояние эскимоса Таяна, его страх всего и вся вокруг и взгляд надежды на Запад, откуда пришли русские и дали блага, очень знакомо. Только теперь сами русские стали источником озлобленности и голода, а взгляд на Запад, на Канаду, на ЕСПЧ и т.п. оказывается единственной причиной испытвать надежду. И одинаковые мысли, роднящие с этим персонажем-эскимосом соцреалистического рассказа, возникают сейчас от окружающей действительности.
Так, когда нет ничего кроме пустых слов и популистских обещаний, художественная литература, описывающая конкретные дела, свершения, строительство, производство, оказывается ощутимым предметом среди окружающего вакуума.

Взялся прочитать книги серии “Библиотека избранных произведений советской литературы”, начавшей издаваться в 1947 году к 30-летию Октября. Книги должны  были отразить то лучшее, что было написано за три декады советской власти.
Прочёл “Железный поток” Серафимовича. Занимательная по конструкции персонажей вещь. Однако о ней надо рассказать отдельно и подробнее, поскольку сейчас на то, чтобы описать работу времени нет.
Хочу сказать о рассказе Бориса Горбатова “Мы и радист Вовнич”, который я читал сегодня по дороге с работы домой. Это потрясающий пример экзистенциальной прозы. Крепко написанная популярная литература, которая могла бы описывать при некоторой стилистической правке не советский, а американский или канадский полярный опыт. Но главные мотивы экзистенциальной философии в этом рассказике конца 30-х уже есть — и невозможность понимания другими, и “Другие — это ад” и прочее…

Бог — это свет и милый солнечный диск, — сказал Аменхотеп растроганно, — лучи которого обнимают страны и опутывают их узами любви, — а от любви слабеют руки, и только у злых, чья вера направлена вниз, руки сильны. Ах, насколько больше было бы в мире любви и добра, если бы исчезла вера в дольнее царство и в пожирательщиц с лязгающими зубами! Никто не разуверит фараона в том, что люди многого не делали бы и не считали приятным делать, если бы вера их не была направлена вниз. Ты, наверно, знаешь, что у деда моего земного отца, у царя Ахеперура, были очень сильные руки и он мог натянуть ими лук, которого больше никто во всей стране натянуть не мог. Он пошел войной на царей Азии и захватил семерых живьем; их он повесил на носу своего корабля вниз головой, — волосы их свисали, и все они глядели на мир выкатившимися, окровавленными глазами. Но это было лишь началом всего, что он с ними сделал; мне и говорить об этом не хочется, а он это сделал. То была первая история, которую рассказали ребенку мои прислужники, чтобы влить в него царский дух, — а я кричал во сне после этих вливаний, и врачам из книгохранилища пришлось вливать в меня нечто другое, какое-то противоядие. Так вот, неужели, по-твоему, Ахеперура обошелся бы так со своими врагами, если бы он не верил в поля страха, в призраки, в Усировых носителей ужасных имен и в собаку Аменте? Люди, скажу я тебе, беспомощные создания. Сами они ни до чего не додумываются и своей головой ничего не решают. Они всегда только подражают богам, сообразуя свои поступки со своими представлениями о богах. Очисти божество, и ты очистишь людей.

Я обожаю научную фантастику. С женой в школьно-институтские годы я, бывало, спорил, что более реалистично: X Files или Psi Factor. Малдер и Скалли для меня были истиной в последней инстанции.
Такие фильмы как “Прыбытие”, в котором герой Чарли Шина борется с гуманойдами, приспосабливающими Землю под свои нужды, открывали мне многие научные идеи, с которыми вплотную я знакомился много позже.
Но фантастика почти никогда не давала ответа на то, каким образом осуществляется контакт. Самой правдоподобной инопланетной формой жизни, пожалуй, являются пиявкоподобные чёрные жидкие существа из “Секретных материалов”, проникавшие внутрь человека для паразитирования на нём. Эти существа, подобные мозговым слизням из “Футурамы”, просто ни на что не похожи. И поэтому в них веришь.
За полтора столетия существования инопланетян как художественных героев не оказалось ни одного популярного персонажа, который бы не был гуманойдом. Это, разумеется, естественно, поскольку у воспринимающего, будь то читатель, слушатель, зритель, должна быть миметическая реакция. Осьминогоподобные твари с Марса просто обязаны были мимикрировать до уровня гуманойдов.
Реальность же нам диктует очевидную вещь, высказанную Терри Биссоном в “Они сделаны из мяса”: если найдётся в космосе жизнь, которую мы сможем распознать, она никогда не будет похожа на человека. Гуманойд — последний пункт в списке возможных форм, которые может напоминать жизнь, если она имеется где-то ещё на бескрайних просторах мириад галактик, окружающих нас. Газообразные сгустки,  кремниевые споровидные наросты на теле планеты или катышки, летающие в тумане газовых гигантов в поисках света лучей звезды…
У них не будет ртов, частей тела и даже ДНК. Всё будет иным. Просто потому что природа способна на это. Если природа была способна сделать хозяевами Земли не людей, а дельфинов или слонов, то она способна отдать преимущество в эволюционной цепи любой форме. И на Пандоре точно будут не Наави.
И главное: мы не сможем иметь контакта. Если мы не способны к полилингвизму на своей планете, то у нас не будет возможности понять иную форму жизни с другой звёздной системы. Всё будет решать только сила: способны ли мы будем овладеть ими, дабы поместить в собственный зоопарк, или нет.
Особенностью человека является его известная узость в вопросе языка. Язык как знаковая система присутствует у всех живых видов Земли, по крайней мере вплоть до насекомых. Язык танца, которым обладает пчела, достаточно богат для того, чтобы иметь возможность давать топографические данные. Более того, насекомые, в отличие от человека, обладают полилингвизмом. Один вид насекомого способен понимать другой. Это обеспечило возможность муравьям “одомашнить” больше видов, чем человеку.
Да что там, насекомые. Даже собаки и кошки способны к восприятию человеческой речи в буквальной форме. Мы же, в силу давнего совместного жития способны лишь на косвенное восприятие: так кошка мяукает когда просит есть, а подобные звуки воспроизводит при течке. Однако смысл их остаётся таким же неизвестным как и рык любого другого дикого зверя. Человек обучил ближайшего к себе по эволюционной лестнице примата возможности говорить. В силу биологических данных, шимпанзе делают это на языке жестов. Однако им это, опять же, не мешает понимать человеческую речь. Обучившись языку сами, обезьяны учат ему своих детей. Но человека к пониманию сигнальной речи приматов это нисколько не приближает.
Не способны мы понимать и языки наиболее близких к нам по интеллекту животных, дельфинов. При этом наличие речевой функции у них нельзя оспорить. Дельфины не просто социальные животные, при охоте они выстраиваются в тактическом порядке, что говорит о существовании договорённостей внутри стаи. Но удалённость этих млекопитающих от нас исключает всякую возможность контакта человек-дельфин. Зато это обеспечивает возможность держать их в дельфинариях.
Главное, человек не способен дешифровать себя. Мы не можем рассекретить алфавит крито-миккенской цивилизации или шифры японских разведчиков во время второй мировой войны, языки индейцев или современные вымирающие языки, когда уже не существует людей, способных говорить на них, то есть банально — дешифровщиков.
Поэтому нет никаких шансов на то, что человек, встретив инопланетянина, сумеет опознать в нём живое существо. Правдивой может быть сцена, когда инопланетянин выходит на контакт с человеком, но не обратная ситуация. Это — главная ложь “Аватара”. Внеземная жизнь может быть Чужим, но не способна на гуманизм.