На задняй вокладкі кнігі Сашы Філіпенкі «Былы сын» Міхаіл Ідаў піша: «…вы держите в руках настоящий большой русский роман». Гэты твор заняў першае месца ў «Русской премии» у 2014 гаду.

Дэбютнае апавяданьне Філіпенкі пачынаецца зь таго, як галоўны герой зь відавочна звычайным расейскім іменем Францыск трымаецца зьбегчы зь дому да гульні ў сьпякотным менскам траўні 1999 году.
Здаецца, галоўная тэма апавяданьня вырас зь анэкдоту, што Беларусь – ідэальная краіна дзеля выхаду зь комы. Бо тут нічога ня зьмяняецца. Узяўшы гэту думку літаральна, Філіпенка зрабіў надта песімістычны вобраз краіны і грамадзтва, запалоненых галечай, дыктатурай, суседняй імпэрыяй, і таксама наогул гісторыяй. Гэты калектыўны Сызыф хапіў задужа вялікі камень.
Францыск упадае ў кому. Ідуць гады, час немінуча рухаецца наперад, але замест зьменаў накопліваецца толькі цяжар папярэдніх памылак. У выніку самы выхад зь комы становіцца бессэнсоўным.
Большай часткай раман напісаны расейскаю мовай. Ужо ў пачатку апавяданьня Філіпенка растлумачвае гэты выбар:
«Но ты мне всё-таки ответь, почему тебя так раздражает, что мы говорим на родном языке? – Меня раздражает только то, что это искусственно! Вы не думаете на этом языке, вы не видите на нём сны, вы не можете шутить на этом языке. Согласись, ты ни разу в жизни не рассказал мне анекдот на нём… – Да потому что он мне тупо нравится! Потому что я хочу чем-то отличаться от других. Потому что мне не хочется говорить на языке людей, которых однажды прислали сюда в качестве надзирателей».
Тое, што павінна было лічыцца роднай мовай, ужо ў 1999 гаду было франдзёрствам. А потым Францыск упаў у кому, і калі выйшаў зь яе, размаўляць беларускаю было зусім небясьпечна.
Філіпенка напісаў раман пра загубленыя надзеі мець магчымасьць жыць самастойна. Пра тое, як была скрадзена мажлівасьць на прыняцьце рашэній без аглядкі на старшага брата. Пра страту права размаўляць сваім голасам.
Выбар расейскай мовы дзеля апавяданьня дэманстратыўна сьведчыць пра немагчымасьць раўнацэннага гучаньня беларускай. Калі апошняя зьяўляецца ў тэксьце, яе абавязкова душаць, хаваюць, выводзяць за мяжы нармальнага. Расейская таксама ідзе ў нагрузку к таму непад’ёмнаму каменю на схіле. Іншага выйсьця, акрамя як растаць нібы няма. Толькі кома, альбо сьмерць, альбо эміграцыя, якая прыраўноўваецца да двух папярэдніх варыянтаў.
Іранічна, што далей у сваёй творчасьці Філіпенка ўсё больш паглыбляецца ў расейскі кантэкст. Ён быццам ідзе ў фарватэры трагічнага выраку героеў свайго дэбютнага раману, якой у 2014 гаду расейцы назвалі рускім нягледзячы на тое, што ёсьць такая краіна Беларусь зь уласнымі народам, культурай, гісторыяй, звычаямі і традыцыямі.
Зараз Ідаў са сваім амэрыканскім пашпартам у кішэні кляймуе расейцаў за імпэрыялізм. Але ў год, калі Расія захапіла Крым і Данбас, не бачыў нічога кепскага, калі асабіста ўключаў у рамкі рускай літаратуры іншаземны раман, які на шчасьце не трэба было перакладаць на мову, якую разумеюць расейцы.

Посетил презентацию книги Дарьи Дмитриевой “Век супергероев”, устроенную “Фаланстером”. Дарья была простужена, но героически рассказала о своей работе. Зная уровень своего болевого порога, я бы так не смог: всё бы отменил, на крайний случай перенёс, и одиноко стонал дома. Но может быть именно поэтому у Дарьи книга на основе диссертации есть, а у меня нет ни того, ни другого.

Рассказ начался с того, что есть несколько мнений касательно происхождения комикса. Европейцы, определяющие комикс девятым искусством, возводят его генеалогию в глубокую древность, к греческим амфорам, витражам соборов и другим представителям графических нарративов из области возвышенного. А есть американская версия, которая говорит, что комикс, как мы его знаем, был рожден на страницах газет. Обе имеют хорошие аргументы в свою пользу, но поскольку причиной встречи были супергерои, лишнее зарывание в подробностях было бы уходом от основной темы.

В общем, рабочие эмигранты открывали утренние газеты, чтобы узнать местные новости, и само собой доходили до такого же близкого, словно из соседней подворотни, Йеллоу Кида. Бытует мнение, имеющее под собой серьёзные основания, что как раз благодаря ему жёлтая пресса получила своё цветное определение. Жёлтыми стали называться газеты, печатающие комикс о нём. Вскоре медиа-магнаты поняли, что комикс представляет собой отличную денежную жилу (газеты с комикс-стрипами расходились куда лучше тех, которые их не имели), и штатным иллюстраторам репортажей пришлось переквалифицироваться в художников, сочиняющих свои собственные истории.

Комикс развивался параллельно с pulp fiction. Постоянно растущие тиражи последних рано или поздно должны были навести издателей на мысль о расширении индустрии комикса. К тридцатым годам идея вызрела. Палп-журналы имели свой пул героев, истории о которых сформировали свои серии периодических изданий. “Почему бы не создавать такие же журналы с комиксами?” — родилась однажды мысль в одной светлой голове. И так Дик Трейси, Бак Роджерс, Тарзан, Зорро и другие всем известные люди внезапно стали отцами привычных нам супергероев.

В начале был Супермен. Вобравшее в себя все возможные качества творение двух начинающих авторов — Джери Сигела и Джо Шустера. Его появление изменило всё. В кратчайшие сроки тиражи, измерявшиеся в тысячах, стали измеряться миллионами. А за оглушительным успехом первого супергероя последовали десятки, сотни, тысячи других. Настал век супергероев.

Герои в масках и костюмах стали определять лицо и значение комикса. Через них государство и политические силы принялись продвигать необходимые идеологемы. Комикс стал медиумом диктуемой повестки, и одновременно определяющим, что является повесткой. Борьба с коррупцией, война с японцами и нацистами, противостояние советам, защита прав меньшинств — любая сколько-нибудь важная тема становилась поводом для сюжета.

Время диктует свои правила. Супергеройский комикс проходил свои этапы развития. Каждая новая эпоха — серебряный век, пришедший на смену золотому; бронзовый, сменивший серебряный, и т.д. — серьёзно деформировала образ героя, диктуя новые темы. Погибали целые вселенные, рождались совершенно новые. Выдуманные города, сменялись реальными, проблемы персонажей становились всё более жизненными. К восьмидесятым комикс пришёл к саморефлексии. “Тёмный рыцарь” Фрэнка Миллера ставит вопрос, насколько супергерой сам является побудительной причиной злодеяний? Алан Мур в паре с Дейвом Гиббонсом создают “Хранителей”, как бы отвечая на этот вопрос. Супергерой — фашистское отродье, ставящее себя выше закона, выше морали, выше людей. Он готов убивать, не задумываясь, и превращать города в ядерный пепел во имя “всеобщего блага”.

В этом месте я задаюсь своим вопросом. Комикс, который мы знаем, был рождён на последней странице газеты. Там, где читатель должен придаваться досугу, после того, как ознакомился со всеми другими полосами. Комикс делил место с кроссвордами и гороскопами, являя, по сути, гармонию означаемого с означающим. Комикс был теми весёлыми картинками, которые должны на последок развлечь покупателя, чтобы, выкидывая газету, он оставался в добром расположении духа. Супергерои изменили всю картину, переведя ассоциацию с названием на мускулистого парня в трико. Старые-добрые стрипы никуда не делись. Мы точно также не против начинать свой день с новой шутки из “Дилберта” или “Бисера перед свиньями”, как сто лет назад это делали с “Детишками Катценъяммер”. Но определяющей фигурой комикса признаётся супергерой.

Супергерой — тип персонажа, рождённый и органично существующий только в американском изводе комикса. Такой типичной фигуры нет в BD или манге. Не назовёшь же супергероями Гоку или Астерикса. И самый выдающийся супергерой, Супермен, действительно — выразитель американского духа. Рождённый на волне подъёма после Великой депрессии, он стал олицетворением патриотической гордости, мужества и трёрдости. Но хочет ли сегодняшняя Америка ассоциировать себя с тем же набором атрибуции, что и 80 лет назад?

В конце семидесятых в Соединённые Штаты пришёл журнал Heavy Metal. Инъекция французской комикс-культуры совершила переворот в индустрии. Возможно, именно это событие повлекло за собой “взросление” комикса и открыло “ящик Пандоры”, который будет назван “тёмными веками” комикса. Экспериментаторство авторов, смешение жанров, тотальные войны на уничтожение, полное безумие, которое настало в девяностые, и в киновариации отобразилось сосками на костюме Джорджа Клуни из фильма Джоэля Шумахера — это страшный сон, который всем хочется забыть.

Однако он выразился и в прямом следовании идеалам Heavy Metal. В кутерьме экспериментов зародилось издательство Dark Horse. Его авторы отдавались чистому творчеству, и это давало свои плоды. Ушедший из DC Фрэнк Миллер смог позволить откинуть ненужные фигуры супергероев, чтобы остаться наедине со столь любимым нуаром. Так на свет появился “Город грехов”, ставший самым популярным чтивом девяностых. Уже в двухтысячные на первый план вышло ещё одно издательство, Image. Их “Ходячие мертвецы” на телеэкранах успешно тягаются с “Флэшем”, “Готемом” и “S.H.I.E.L.D.”, а такие истории как “Восток Запада” или “Сага” имеют армии поклонников.

Не значит ли это, что время супергероев уходит? Никто не говорит, что завтра DC и Marvel разорятся, и о супергероях все забудут. Даже кассовые сборы фильмов говорят о строго обратном. Просто Супермен станет не только выразителем духа конкретного места, но также и конкретного времени, оставшись в XX веке, как в XIX остался Баффало Билл. На презентации Дарья Дмитриева отметила, что кинематограф наконец-то сумел дорасти до качественной передачи содержания комикса. Как знать, может это как раз потому, что в супергерое больше нет феномена. Человек в маске и костюме в трико отойдёт в сторону, и будет таким же обычным персонажем кино, как кот Гарфилд. И дальше комикс будет ассоциироваться с чем-то другим. Означаемое пустится в новые поиски означающего.

Среди рецензий на новый фильм Кристофера Нолана стало общим местом сравнивать его с “Одиссеей” Кубрика. “Интерстеллар” — это оммаж фантастике 60-х, не стремящийся быть высоколобым (хотя старающийся делать вид). Нам всем крайне повезло заиметь Нолана среди почивающих на голливудском Олимпе. Поколению хипстеров, созидающих мир Nobrow необходимо было иметь своё статусное произведение, оправдывающее их стремления. И что греха таить, Нолан создал его. Это трилогия о Тёмном рыцаре.

Фильмы по комиксам делались всегда. Но они всё равно никогда не были до конца серьёзны. “Супермен” Доннера стал легендой, превратив Кристофера Рива в икону, но оставался рассчитан на детскую аудиторию. “Бэтмен” Бёртона впервые показал, что о супергероях можно говорить серьёзно, но при этом не мог уйти от фетишизированной костюмированности. Даже экранизации комиксов Мура — как бы Зак Снайдер ни старался воспроизвести “Хранителей” — за своей красочностью упускают реальный зов, который обращал к аудитории автор оригинальных историй.

А потом за дело взялся Кристофер Нолан. То, что он сделал, было рассчитано на взрослых, происходило в реальных подворотнях, а не среди готичных декораций, и было максимально натуралистично. То, что раньше в рамках противопоставления highbrow/lowbrow считалось продуктом низкопробного ширпотреба, в руках Нолана обрело статус одного из самых значительных произведений эпохи.

Continue…

В отечественный прокат вышел полнометражный анимационный фильм Ясухиро Ёсиуры Sakasama no Patema, который энтузиасты из Реанимедии зачем-то перевели бессмысленным “Патэма наоборот”.

Ёсиуру можно назвать представителем гуманистов в анимации. Так или иначе, его произведения поднимают вопрос: “Что есть человеческое?” – и каждая новая работа со всё большей настойчивостью.

Будучи 21-летним парнем, он снял миниатюру Kikumana, в которой показал, что все наши переживания, воспоминания и ощущаемый мир – ничто иное как клетка нашего собственного сознания (вовсе даже не золотая), в которой мы вынуждены проводить своё существование. В “Языке воды” журчание таких одиноких трансляций превращается в оркестр, благодаря которому мы можем превозмочь наше одиночество.

Преодоление одиночества невозможно без встречи с Другим, через которого происходит самоидентификация. Возможно это лишь в пространстве диалога, который не стоит путать с привычной беседой.

В “Бледном коконе” Ёсиура обращается к теме утомлённости. Человечество, достигшее прорывных успехов в технологиях, тяготится собственных достижений. Что делать, если люди больше не хотят ничего знать, и стараются выжить в неприветливых комплексах, которые представляют собой единственный известный пейзаж? Ёсиура показывает, что ничто, кроме тяги к пониманию окружающего, не может быть ответом.

Шестисерийную историю “Время Евы” можно смело считать одним из лучших аниме нашего времени. В нём мы снова встречаем интерьеры знакомой кофейни, места, где можно встречаться, вести беседы и ощущать себя свободным от карательных законов, действующих снаружи. Мир “Времени Евы” представляет собой общество, поделённое на людей и подчиняющихся им андроидов. Андроид — потребительская игрушка, обновление на которую можно поставить по сети с мобильного телефона. Для того, чтобы человек не спутал представителя своего вида с роботом, последние обязаны носить нимбы над головой.

Rikuo updates Sammy

Иметь нимб, значит быть негром в Америке до Мартина Лютера Кинга, быть евреем в нацистской Германии, значит нести на себе клеймо Другого. Андроид должен ходить по положенной части улицы, исполнять волю хозяина, и может быть отправлен в утиль в любой момент, если выйдет более свежая и крутая версия, как в точности бывает с предыдущим поколением Айфона, когда компания Apple презентует новую версию. Встречаются, конечно, всякие извращенцы, которые готовы видеть в андроидах нечто большее, чем позволяет комиссия по морали, но эти извращенцы жестоко бичуются обществом.

“Время Евы” — это потрясающий рассказ, повествующий о том, что человек остаётся человеком, какие бы совершенные технологии его не окружали. Он так же узок, подвластен страстям и ненависти к маломальски отличающимся, и непременно готов унижать тех, кого ему позволят. Ёсиура, как гуманист, открывает путь к иной человечности, которая открывается через работу над собой и попытку у видеть и понять Другого, даже если им оказывается дряхлый бомжующий робот устаревшей модели.

В “Патэме” Ёсиура обостряет конфликт с Другим, возводя его в ранг религиозного. Как можно жить, если взгляд на небо оказывается под запретом? Когда ты оказываешься в обществе, желающем стереть о тебе всякую память, как о грешнике, которого должно поглотить небо? Что можно противоставить тотальному Истинному Образованию, внушающему, что нет ничего лучше, чем смотреть на землю, на которой так твёрдо стоят ноги?

Не бояться оказаться еретиком. Потому что давление окружающих куда страшнее смены гравитационного поля. Страх ослушаться Закона, не смотря на очевидную его нелепость, хуже, чем потерпеть поражение, осуществляя собственную мечту. Слепо верить вероучительным догмам грешнее, чем мечтать о звёздном небе. Ведь не может быть глядящему на небо лучшей награды, чем вид кольец вокруг диска Луны!

Когда Муслим Магомаев пел о Москве, это был город, о котором стоило мечтать. Это был светлый широкий город, в котором можно было дышать в полную грудь. В нём танцевали девчата на эстрадах средь зелёных аллей. Реальность была далека от картинки, но в мечту страстно хотелось верить. Это был город, в котором даже молоденький Михалков, хоть и был уже обласканным и заносчивым щёголем, оставался милым парнем, напевающим тихонько на эскалаторе “А я иду, шагаю по Москве”…  Город с картинки, к воспоминанию об истории которого, как о Золотом веке, только лишь и остаётся прибегать хипстерам.

Всё это было до того, как мир рухнул. До поганого лужковского “Москва златоглавая”. До того, как Москва по точному определению “Макулатуры” стала “худшим в мире городом”.

Постоянно меняющийся Нью-Йорк сумел избежать злой участи. Джон Сибрук, начиная Nobrow, описывает, как сильно, под влиянием времени изменился центральный город Восточного побережья во время правления мэра Джулиани. Город, о котором ласково пел Синатра, ушёл в небытие, но на его смену пришёл мегаполис, в котором журнал New Yorker пишет о Duft Punk, а его авторы в клубах разбирают электронные композиции the Chemical Brothers, словно сонеты. Город в котором трое парней, назвавшихся Moon Hooch, могут описать своей музыкой ритмы нью-йоркского метрополитена.

В московских переходах скрипачи играют в аккомпанимент караоке. Это музыка для бомжей с вокзалов, их персональная дискотека, в то время как все остальные бегут по своим делам. На московских митингах из колонок разносятся почившие Летов и Цой, а живые Moon Hooch исполняют свои мелодии между выступлениями Хомского и Жижека.

Уважаемый мною Илья Винарский выложил собственноручный перевод “О радости детства” Оруэлла. Очерк растянулся на шесть постов в его Живом Журнале: 1 часть, 2 часть, 3 часть, 4 часть, 5 часть, 6 часть.

Ребенку трудно понять, что школа — это главным образом коммерческое предприятие. Ребенок верит, что школа существует ради образования, а учитель его наказывает ради его же блага, или из-за собственной жестокости. Флип и Самбо решили быть моими друзьями, и их дружба включала в себя порку, упреки и унижения, которые мне были полезны, и которые спасли меня от табуретки младшего клерка. Это была их версия происходящего, и я в нее верил. Следовательно, было очевидно, что я должен был им быть глубоко благодарен. Но я не был благодарен, и прекрасно осознавал это. Напротив, я их обоих ненавидел. Я не мог контролировать свои субъективные чувства, и не мог их от себя скрыть. Но ненавидеть своих благодетелей гадко, не так ли? Так меня учили, и я в это верил. Ребенок принимает кодекс поведения, который ему дается сверху, даже если он его нарушает. Лет с восьми, или даже раньше, в моем сознании грех всегда был неподалеку. Даже если я делал вид, что я черствый или непокорный, все равно это было тонкой коркой над массой стыда и смятения. На протяжении всего моего детства, у меня было глубокое убеждение в том, что из меня не выйдет ничего хорошего, что я зря трачу время, порчу свои таланты, веду себя чудовищно глупо, гадко и неблагодарно — и казалось, все это было неизбежно, ибо я жил среди законов таких же абсолютных, как закон всемирного тяготения, но соблюдать которые я не был не в состоянии.

Полные психологических приговоров самому себе, воспоминания Джорджа Оруэлла дают представления о том, что собой представляла престижная школа-пансион во время Прекрасной Эпохи. Безрадостная картина человеческого унижения тотальный контроль за поведением, содержание в голоде и антисанитарных условиях, непрекращающееся психологическое давление, направленное на то, чтобы полностью подчинить своему влиянию формирующуюся личность — это описание не жестокого лагеря, а дорогостоящего образовательного учреждения, оказаться в котором было честью как для ребёнка, так и для его родителей. Запах нечистот, систематические наказания, причины которых так и оставались непонятны, вследствие чего естественным образом шло развитие шизойдности, чувства постоянной вины и ненависти к окружению; тайные гомосексуальные связи как попытка вырваться на свободу из-под сводящего с ума религиозного диктата — вот ежедневная рутина для детей от восьми до двенадцати лет, оказывавшихся в школе Св. Киприана. И не дай бог, у вас бы появились круги под глазами!

Это не новшество викторианской или эдвардианской Англии. Так веками воспитывались те, кто претендовал на то, чтобы считаться элитой. Английская школа начала ХХ века в этом плане мало чем отличалась от пансиона дона Дьего Коронеля из “Истории жизни пройдохи по имени дон Паблос” Франсиско де Кеведо-и-Вильегаса, написанной в XVII веке. Главный герой этого плутовского романа, рассказывая о последствиях своего обучения в престижной школе вместе со своим хозяином, описывает не без барочных преувеличений, как они до того похудели, что их животы буквально прилипали к их спине, а тела носило по ветру.

Последние этапы классической европейской системы описал в своей автобиографии “Моав — умывальная чаша моя” Стивен Фрай. В его описании уже нет ничего, что позволило бы считать пансионы приличным местом. Комплекс новых представлений о человеке, полученный в результате войн и научных открытий, уничтожил авторитет пансионов, превратив их в тюремные заведения с психически нездоровыми надзирателями, чем, впрочем, они по сути и являлись.

“Теории и практики” совершили опасный поступок. Они перевели статью голландского биолога Франса де Ваала. О, это опасная статья. Такая же опасная, как песни группы T.a.T.u., если бы их прилюдно исполняли сегодня. Опасная, как челябинский метеорит после заявления православного блюстителя Димы Энтео Цорионова о том, что икона божией матери на МКС защищает землян от космических угроз. Опасная, потому что простым языком и популярным изложением рвёт те духовные скрепы, которыми нас пытаются придушить.
Простыми научными фактами, демонстрацией воспроизводимого опыта, методами, соответствующими всем принципам научной методологии, де Ваал показывает, что такие понятия как альтруизм, взаимопомощь,чувство справедливости, забота о других — боже мой! — эволюционные приобретения, свойственные отнюдь не религиозному человеку, и даже не одним лишь высшим приматам, а обезьянам вообще; а также слонам, дельфинам, собакам и вообще животным с определённым уровнем интеллекта.
Наука вновь становится дерзким вызовом, словно не было последних 150 лет. Прилюдное чтение “Происхождения видов” или обсуждение опытов Павлова вновь стало пощёчиной общественному вкусу. Нет большего нонконформизма, чем открыто провозглашать научные истины, вести пропаганду законов физики и действий сил природы.
Если же кто-то в вашем окружении вдруг заговорит о духовных основах народа, разворачивайтесь и уходите — вы оказались на совете нечестивых. Приличному человеку не место в таком обществе.

К сожалению, мы принципиально не запоминаем того, что связано с нашим прошлым. Вот даже Pussy Riot с лёгкой руки Романа Волобуева как-то предпочтительнее видеть сквозь отражение Ульрики Майнхоф, а не в качестве продолжательниц дел Засулич и славных дореволюционных терористок.

Вот и о Кароле Модзелевском, интервью которого напечатано в журнале “Новая Польша”, у нас никто не знает. Он не удостоился статьи в русской Википедии. Не бог весть какая фигура — историк-медиевист, человек изучавший прошлое соседской страны, о которой мы знать ничего не желаем. Человек, подготовивший идейную основу для независимого объединения профсоюзов “Солидарность”. Один из тех, кому Окуджава посвящал произведения, что вылилось в интервью на старом OpenSpace (само по себе удивительно).

Кирилл — такое имя он носил при рождении — появился на свет в Москве в 1937 году.

«Кажется, не очень хорошо были выбраны место и год для рождения — так мне говорили потом, я не выбирал»,

— рассказывает Кароль. Отца арестовали спустя три недели после рождения. Он был студентом последнего курса танкового училища, и попал под раздачу в связи с делом
Тухачевского. Дедушка по материнской линии в это время сидел. За меньшевизм. После, уже живя во Вроцлаве, пожилая мать Кароля, когда того в связи с волнениями, поднятыми “Солидарностью” посадят в третий раз, будет говорить корреспонденту Бернару Гетта, который пытался через неё передать в тюрьму сигареты “Голуаз”:

«Вы знаете, я уже больше не могу. Мой отец — его арестовали, его приговорили, он был в лагере, я ему носила пачки — махорку, папиросы. За что его арестовали? Потому что он был коммунистом <...> Мой первый муж тоже был коммунист. За то его и арестовали. И я носила ему передачи, папиросы, махорку. Второй муж тоже был коммунист. И тоже он сидел. Сын — раз его посадили, я ему носила передачи, папиросы. Второй раз его посадили, я ему носила передачи, папиросы. Третий раз его посадили… Почему его посадили? Потому что он коммунист, конечно. А я никакая не коммунистка, я простая женщина, и в этом коммунизме не разбираюсь. Я не хочу. Заберите ваши сигареты».
 

Когда Модзелевский вместе с Яцеком Куронем в 1965 году писали, по его выражению, “первую версию глупостей”, в ней излагалась идея, которую отказываются принимать как должное все наши революционеры по сию пору.

«Ты не ходи к диссидентам, они тебе будут говорить про все те нравственные правды, которые тебе давно знакомы. Ты иди к тем, кто работает как интеллектуалы в горбачевском правительстве. Я тебе дам несколько адресов».
 

И была встреча с Отто Лацисом, который тогда был кем-то вроде нынешних Михаила Бударагина или Маргариты Симоньян, а в наше время стал одним из людей, стоявших в начале прекрасного журнала “Русский Репортёр”, и Модзелевский был поражён внеидеологической трезвостью собеседника, и это было сильнее любых сторонних намёков.

А потом была поездка в Набережные Челны, где Модзелевский познакомился с Валерием Писигиным. Сейчас он занимается историей американской музыки второй половины ХХ века, а за плечами имеет большую общественно-политическую карьеру. В то время он был главой Политического клуба имени Бухарина. При встрече Писигин продемонстрировал Модзелевскому папку, содержащую вырезки из советских газет, в статьях которых хулилась деятельность профсоюза “Солидарность”.

«И в этих вырезках ручкой были подчеркнуты самые важные бранные тексты. Я посмотрел на это и тогда понял, что этот паренек — интеллигентный, способный, харизматичный — не мог слушать радио «Свобода», потому что его глушили. Вместо этого он читал «Правду», «Известия» и «Красную звезду» и подчеркивал то, что ему казалось важным. И он это считал «учебником подрывной работы». Тогда я понял, что мы не декларациями, не фразеологией, а просто фактом своего существования отравляли эту империю. Что это был смертоносный яд, который неуклонно проникал прямо в сердце империи посредством ее же печати. Я, конечно, не верил, что это мы империю уничтожили, но поверил в то, что это очень подмывало ее основы. Это было действие простого примера — это можно!»

Довелось ознакомиться с книгой Ильи Стогова “Эра супергероев. История мира в 5 журналах и 3 комиксах”. Ранее я этого популярного у пассажиров метро автора не читал, но по этой “публицистике” вполне можно составить впечатление, что его творчество можно описать словами “Минаев для _думающих_”.
Начинающаяся с описания издательского дела в России начала 90-х, история журналистики напоминает скорее пересказ сдавшим сегодня экзамен студентом предмета сдающему его завтра. Не исключено, впрочем, что автор действительно решил прибегнуть к пересказу когда-то слушавшегося в университетской аудитории курса, чтобы по-быстрому состряпать очередную историю. Залихватское введение про рейв-клубы и работающего в бане Гребенщикова вскором времени оказывается дилетантской попыткой покрасоваться на мало известной автору территории.
Так, автор ничего не знает об истории российской журналистики. Главный посыл всей книги: журналистика создала то, что мы сейчас называм литературой, комиксом и вообще современным миром, обратившись не к меценатам в виде королей или богатеев, а к простой многомилионной аудитории на понятном ей языке. Историю новой журналистики в России Стогов начинает с Александра Смирдина, считая Карамзина, Пушкина и прочих – неудачниками в этой деятельности. Про Новикова, который первым стал делать массовую литературу для народа, организовывать передвижные библиотеки и прочая и прочая, Стогов не знает. Любознательный читатель вряд ли подчерпнёт реальные сведения о наших пионерах журналистики и литературы из данной книжки.
Незнание истории соседствует с фактологическими ошибками, раскиданными по тексту. Автор явно торопился написать текст, чтобы скорее сбыть в типографию и получить гонорар: Не надо усердствовать, чтобы заметить, что вычиткой автор не занимался. К примеру, его не смущает оплошность, с написанием имени Луи-Дезире Верона в главе “Парижские Тайны” и изобретение прозы. Написав правильно имя французского издателя в первом предложении, далее он более не удосуживается делать это, строча английской фамилией Вернон. Сроки явно поджимали, клавиатура под пальцами горела.
Или вот ещё пример. В четвёртом параграфе третьей главы, Роман “Баффало Билл” и интеллигенция, пишет про Томаса Майн Рида:

Я пропустил пару абзацей, чтобы выделенное мною резче бросилось в глаза. Понимаете? Челове не может на пяти абзацах запомнить, из Ирландии его герой или из Шотландии! Впрочем, что нам русским, до различий между ирландцами и шотландцами, когда киргизы привечают нас в рестораны японской кухни.
К слову сказать, папа По был Ирландского происхождения, но с учётом того, что Эдгар родился в Бостоне, а родители его умерли, когда мальчику не было и двух лет, вряд ли национальная гордость сильно беспокоила его.
В книге Стогова ошибок куда больше чем правды. Читатель должен быть либо совсем не притязательным, либо хардовым поклонником сего писателя, чтобы подчерпнуть полезные сведения из данного чтения. Самому же Стогову лучше писать художественную литературу. Живее получится.